"Faust", d'Alexandre Sokourov

La fortune du Faust de Goethe est aussi impressionnante au cinéma qu’au théâtre ou à l’opéra, la version filmique la plus prestigieuse étant celle de Murnau (1926) – avec Emil Jannings dans le rôle de Méphisto –, célèbre par son impressionnisme poétique.
Alexandre Sokourov s’approprie les deux pièces de Goethe, Faust I (1808) et Faust II (1832) – très différentes, la seconde étant plus politique et sociale que personnelle –, pour les intégrer à sa tétralogie sur le pouvoir composée de Moloch (sur Hitler, 1999), Taurus (sur Lénine, 2001), Le Soleil (sur l’empereur Hirohito, 2005). On peut donc penser d’emblée que l’insertion d’un personnage de fiction dans cette galerie de monstres politiques bien réels est destinée à confirmer sa valeur emblématique.

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“Faust”, une œuvre terrifiante par sa clairvoyance prémonitoire

Selon le cinéaste, Faust est « une œuvre terrifiante par sa clarté, par sa clairvoyance prémonitoire », qui le hante depuis longtemps. Pourtant, dans son film, Faust n’a rien d’un monstre. Plutôt jeune, ce médecin qui pratique la dissection pour mieux comprendre l’anatomie, cet alchimiste dont l’assistant fabrique un homonculus, évoque le grand savant de la Renaissance Paracelse. Il est passionné par la recherche scientifique et n’a pas de temps à consacrer aux femmes jusqu’à sa rencontre avec Margarete, dont la jeunesse et la beauté lui redonnent un peu de confiance en la nature humaine et éveillent en lui le Désir.

Sa pauvreté l’a obligé à recourir à un prêteur sur gages, qui n’est autre que le Diable ; il a donc peu d’espoir de plaire à la jeune fille. Mais, même s’il n’a pas vraiment besoin de rajeunir, pourquoi après tout ne pas signer un pacte livrant son âme à l’usurier fatal pour obtenir l’amour de Margarete puisqu’il ne croit pas à l’existence de l’âme ?

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Une esthétique très picturale

Sokourov est l’un de ces cinéastes qui ont créé leur propre style esthétique. Il travaille la matière même de l’image par l’anamorphose, comme dans Mère et Fils (1997), et joue constamment sur les couleurs et la lumière. C’est un virtuose du plan-séquence, comme il l’a montré dans L’Arche russe en 2002, évocation en une seule séquence du prestigieux musée de l’Ermitage à travers les âges. Il utilise donc ici les teintes vert-de-gris ou jaunâtres, qui, comme dans Moloch et Taurus, semblent annoncer une apocalypse.

Les images, très picturales, s’inspirent de Brueghel, de Rembrandt et du Greco. Mais leur caractère grotesque doit aussi beaucoup à l’univers du cinéaste Jean-Pierre Jeunet dont Sokourov a engagé le chef opérateur Bruno Delbonnel. Auquel des deux doit-on la surabondance des gros plans, des longues focales et le caractère répétitif des séquences ? Quoi qu’il en soit, cette alliance du style de Sokourov et de celui du cinéaste français ne me paraît pas très heureuse, bien qu’elle ait impressionné Darren Aronovsky, président du jury à la dernière Mostra de Venise, qui a décerné au film le Lion d’Or.

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Entre Goethe et Gogol

Le cinéaste russe dit avoir pensé plus à Gogol qu’à Goethe, ce qui est une idée visuelle riche de virtualités. Mais peut-être un chef opérateur russe aurait-il mieux compris son propos. Convaincu du fait que l’enfer est sur terre, Sokourov a mis en scène, dans le dédale des ruelles d’un village médiéval, un grouillement de faces monstrueuses, de personnages difformes pataugeant dans un véritable bourbier. Même le visage angélique de Margarete, incarnation de l’idéal féminin, se trouve déformé. Et la caméra s’attarde avec complaisance sur les protubérances du corps diabolique ou sur l’homoncule dans et hors de son bocal.

Quand ils quittent le village, les deux protagonistes ne cessent de marcher frénétiquement à pas de géants dans des paysages plus mythiques que réalistes qui se réfèrent au Moyen Âge mâtiné de mythologie grecque peint par Goethe dans le second Faust, avec ses cavernes, ses montagnes et le voisinage de la mer, symbole de l’abîme du Mal. Mais cette déambulation permanente – probablement cauchemardesque et née de l’esprit survolté de Faust – finit par lasser.

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Un combat contre la Tentation

Le film, dont le scénario aurait beaucoup gagné à être resserré – surtout dans sa première partie –, apparaît alors moins comme une méditation sur les dérives du pouvoir humain ou comme un combat épique entre un simple mortel et la Tentation, que comme un pur exercice de virtuosité au service de la mégalomanie plastique de Sokourov, qui semble se prendre  lui-même pour sujet de son film.

Anne-Marie Baron