Cinéma et histoire : « La Liste de Schindler », de Steven Spielberg

Voilà vingt-cinq ans sortait sur les écrans la Liste de Schindler (Schindler’s List) du réalisateur américain Steven Spielberg, auteur de films à succès comme la saga Indiana Jones ou Les Dents de la mer. Après deux incursions comique (Sugarland Express, 1979) et dramatique (L’Empire du soleil, 1987) du côté de la Seconde Guerre mondiale, le cinéaste américain prend à bras le corps la Shoah comme sujet d’un film de fiction.
Son objectif ? Transmettre l’histoire du génocide des juifs d’Europe à travers l’histoire d’un nazi devenu Juste parmi les Nations pour avoir sauvé plus de mille juifs de la mort. Mais peut-on donner à voir l’indicible de l’extermination génocidaire à travers une œuvre de fiction ? Le travail de mémoire de l’artiste, forcément subjectif, suffit-il à dépasser le devoir d’histoire ? Des débats polémiques ont entouré la sortie du film, aujourd’hui considéré comme une incontournable réussite du réalisateur et du cinéma d’histoire.

L’histoire : Oskar Schindler, juste parmi les Nations

Spielberg choisit de traiter de la Shoah à travers l’histoire d’Oskar Schindler, citoyen allemand et membre du parti national-socialiste, entrepreneur en quête de bonnes affaires comme de jolies femmes, qui sait profiter durant la guerre de la main d’œuvre juive du ghetto de Cracovie (Pologne) pour monter une fabrique de métal émaillé. À coup de pots-de-vin, d’argent et de fêtes luxueuses, Oskar Schindler soudoie officiers de la Wehrmacht et de la SS afin de faire fructifier son industrie de guerre. Au fil des mois, il prend peu à peu conscience de la violence infligée aux juifs, notamment à travers les actes sadiques du SS-Untersturmführer (second lieutenant) Amon Göth, commandant le camp de concentration de Płaszów érigé à la suite de la liquidation du ghetto de Cracovie.
À la fin du conflit, Schindler réussit à arracher 1 200 ouvriers (hommes, femmes, enfants) en les achetant un à un à Göth, dilapidant ainsi sa fortune pour les conduire, non sans peine, dans une usine de munitions qu’il contrôle dans sa ville natale de Zwittau-Brinnlitz (Sudètes). La fin de la guerre s’inscrit dans l’acmé de cette prise de conscience de la futilité de son parcours et du drame vécu par les Juifs de Pologne. Ayant renoué avec son épouse, ils quittent tous deux au lendemain de l’effondrement du Reich les juifs qu’il a alors contribué à sauver. Il reçoit à cette occasion un anneau en or sur lequel figure cette maxime du Talmud : « Celui qui sauve une vie sauve l’humanité tout entière » (Sanhédrin 37 a). Le film se termine par une scène montrant les acteurs dans le cimetière catholique de Jérusalem, accompagnés des survivants dont ils jouent les rôles, déposant à tour de rôle un caillou sur la pierre tombale de Schindler, élevé avec son épouse au rang de « Juste parmi les Nations ».

La Shoah en images ?

Il existe peu d’images directes de l’événement, les nazis veillant à interdire toute production visuelle des camps non contrôlée, notamment d’extermination. Une quantité importante de films d’actualités soviétiques dénonce et montre le massacre de civils « soviétiques » par l’armée allemande dès 1941-1942, pour la plupart juifs. Ils furent à l’origine d’un document soviétique projeté par le Tribunal de Nuremberg (Les Documents cinématographiques des crimes commis par les envahisseurs allemands-fascistes). Certains juifs, photographes professionnels ou amateurs, ont pu prendre des clichés des ghettos, cachés et enterrés, redécouverts après la guerre alors que la propagande allemande a utilisé la photographie des ghettos afin de soutenir les thèses antisémites de l’égoïsme et du stéréotype spéculateur des juifs. La photographie iconique dite de « L’enfant juif de Varsovie » s’inscrit dans cette production nazie officielle. Elle est extraite d’un album de cinquante-trois clichés destinés à illustrer la liquidation du ghetto de la capitale polonaise [1].
Malgré le souci des nazis de faire disparaitre les traces de l’extermination, il existe donc encore environ 750 photographies prises par eux. L’album dit d’Auschwitz comporte par exemple 193 photos qui décrivent le processus d’extermination à Auschwitz-Birkenau. Ce document unique a été donné à Yad Vashem par Lilly Jacob-Zelmanovic Meier, une juive survivante du camp de Dora qui aurait découvert l’album dans un baraquement SS. Les photos contenues dans l’album ont été prises à la fin du mois de mai ou au début du mois de juin 1944, par Ernst Hofmann ou par Bernhard Walter, deux SS chargés de prendre les photos d’identité et les empreintes digitales des prisonniers[2]. Il existe également des photographies clandestines des camps, trois en particulier d’Auschwitz-Birkenau réalisées à l’été 1944 par les membres d’un Sonderkommando.
Dès la libération des camps, des films américains et soviétiques sont tournés afin de justifier le combat mené contre le nazisme. La figure du témoin déporté se construit alors sur ce schéma d’une résistance politique et non sur celle des déportations raciales. Ces images documentaires seront ensuite beaucoup utilisées entre 1945 et 1961. Les cinéastes vont y puiser, comme par exemple Alain Resnais pour Nuit et Brouillard, sorti en 1955, de quoi illustrer l’univers concentrationnaire, sans insister sur la singularité de l’extermination des juifs. Les sources iconographiques animées renvoient explicitement à un rapport très large à l’expérience concentrationnaire associée d’abord à la résistance politique plutôt qu’au génocide.

Le contexte et la réception de l’œuvre

Au début des années 1990, on commémore le 50^e anniversaire de la libération des camps alors que la Guerre froide se termine et ouvre de nouvelles perspectives de recherche sur la destruction des juifs d’Europe. Des sources nouvelles et des sites d’extermination sont de nouveau accessibles à l’Occident, aux historiens, archivistes et artistes. La question de la survivance mémorielle de la Shoah se pose en même temps avec acuité, alors que les rescapés tendent à disparaitre peu à peu. Les œuvres comme Holocauste aux États-Unis (mini-série télévisée diffusée en 1977) et l’œuvre de Claude Lanzmann, Shoah (1985), diffusée en 1987 à la télévision en France, contribuent à imposer l’événement au grand public, suivant en cela l’historiographie militante des années 1980 qui rompt avec le silence sur le génocide des décennies précédentes[3]. Le terme « shoah » s’impose alors pour dire le caractère singulier du génocide des juifs dans les manuels scolaires ; le programme de Première de 1988 évoque désormais explicitement « Système concentrationnaire et génocide »[4].
Dans ce contexte de (re)découverte, l’accueil de la Liste de Schindler est plutôt positif. On salue le sens de la narration de Spielberg et l’émotion qu’il réussit à susciter autour de la Shoah auprès d’un large public (plus de deux millions et demi d’entrées en France). Le point de vue quasi documentaire du film est contrebalancé par la part importante des émotions qui ne laissent quasiment aucun répit au spectateur. L’utilisation du noir et blanc donne un aspect fantomatique, brumeux, à l’ensemble du film qui plonge le spectateur comme dans un mauvais rêve. Seul surnage le manteau rouge porté par une petite fille juive vouée à la fosse commune. Pourtant, Spielberg évite le pathos grâce à une narration qui alterne des scènes empreintes de douceur et d’humanité, avec des moments dramatiques et violents, comme celui où le commandant du camp assassine à distance et au hasard les prisonniers du camp de concentration depuis la terrasse de sa villa qui le surplombe. Le passage du groupe des femmes et des enfants dans une vraie douche à Auschwitz (dont on peut douter jusqu’au dernier moment de son usage hygiénique) relève du paroxysme émotionnel.
Suivant plusieurs destins entremêlés, individuels et collectifs, Spielberg réussit par un crescendo narratif à livrer les éléments marquants de l’histoire de la destruction des juifs d’Europe : la guerre, le rassemblement dans des ghettos et l’exclusion, les camps de concentration, le travail forcé mortifère, les privations et humiliations, la mort aléatoire, les camps et la déshumanisation jusqu’à l’extermination. Ce dernier point est abordé lors du passage des femmes à Auschwitz, essentiellement par allusions (plans sur la « rampe » d’arrivée et les cheminées des crématoires).
Á travers la figure de Schindler, Spielberg offre une sorte de troisième point de vue qui éclaire les deux autres – celui des bourreaux et celui des victimes –, sans compromettre la condamnation cinglante devant l’humanité souffrante des premiers. Le réalisateur, méticuleux dans la restitution des faits historiques, ne manque pas de livrer à l’image les petits arrangements pour la survie, ceux des juifs dans le ghetto comme ceux des soldats allemands à la fin de la guerre, sans omettre l’attitude ambiguë de la société polonaise face à la ghettoïsation des juifs.
Certains cependant ont pu regretter qu’un événement « sacré » comme l’Holocauste ait été traité à travers un film de fiction « grand public » et qui plus est du point de vue d’un nazi (Oskar Schindler). Ce sont essentiellement des intellectuels qui critiquèrent sur le fond le choix fictionnel de Spielberg, comme avant lui celui de Marvin Chomsky, auteur du feuilleton télévisé Holocauste évoqué plus haut, diffusé en France en 1979, après avoir été vu par 120 millions d’Américains. Claude Lanzmann, dans un article du Monde du 3 mars 1994, évoque à propos de La Liste de Schindler, une transgression inadmissible. Pour lui, le réalisateur américain contribue à « trivialiser » un événement qui ne peut par essence être représenté. De plus, « Spielberg ne peut pas raconter l’histoire de Schindler sans dire aussi ce qu’a été l’Holocauste », le film conduit à ne finalement rien percevoir du processus de mise à mort systématisée des juifs d’Europe.
Dans Libération, Gérard Lefort critique la scène de la douche où des femmes entrent nues dans une salle qui ressemble à une chambre à gaz :

« Caméra à l’épaule, on les suit, au corps à corps, on y entre avec elles. Et c’est une épouvante car, spectateur malgré tout, on a sur ces femmes une longueur historique d’avance, un avantage effroyable : on sait très bien ce qu’elles ignorent, on sait que par les pommeaux de ces douches, c’était le gaz Zyklon B qui coulait. Et puis non : c’est bel et bien de l’eau qui jaillit et asperge les corps nus des femmes…Comment ne pas lui en vouloir d’avoir ainsi joué avec l’injouable, d’avoir osé le suspense sur un sujet pareil ? »
 

L’accueil du public ne fait pas de doute sur la portée du film avec plus de 2 669 000 d’entrées en France et plus de neuf millions de dollars de recette pour trente-quatre semaines d’exploitation aux États-Unis.
Depuis la Liste de Schindler, les films de fiction consacrés à la Shoah ont connu d’autres développements tout en s’appuyant sur le travail pionnier de Spielberg. La vie est belle, de l’italien Roberto Benigni (1997), prend le parti d’une narration décalée, racontant l’histoire d’un père déporté faisant croire à son jeune fils qui l’accompagne qu’ils participent tous deux avec les autres prisonniers à un jeu dont le premier prix est un char d’assaut. Le Pianiste, de Roman Polanski (2002) est une œuvre beaucoup plus sombre et d’un réalisme parfois insoutenable. Elle s’applique à narrer la mise en place du ghetto de Varsovie, sa liquidation et la survie d’un jeune musicien, Wladyslaw Szpilman, jusqu’à la fin de la guerre dans une ville occupée puis ravagée par la destruction. Le Fils de Saül, du hongrois László Nemes (2015), introduit le spectateur dans une chambre à gaz d’Auschwitz à travers le regard d’un Sonderkommando. La Liste de Schindler reste cependant une œuvre fondamentale pour un usage pédagogique du cinéma dans la transmission de la Shoah dans les salles de classe.

L’usage en classe :

histoire, témoignage, narration

Les dossiers pédagogiques sur le film abondent et restent disponibles sur Internet pour une exploitation du film en classe [5]. Trois objectifs peuvent présider à l’usage pédagogique de cette œuvre longue (3 h), en les couplant : un travail d’histoire ; un travail transversal autour de la question du témoignage ; un travail sur la mise en fiction d’un événement historique.
Dans le cadre d’un projet pédagogique, il s’agit de privilégier une projection dans une salle de cinéma de l’œuvre complète, préparée en amont et aboutissant à une séquence de restitution à chaud, à la suite du film. L’équipe enseignante pourra ensuite revenir quelques jours plus tard sur la projection, sur des scènes particulières et mettre en place des séquences de productions d’élèves afin de restituer leur émotion par la création d’objets, textes, etc. La puissance du film mérite en effet une mise en valeur par un visionnage sur le support pour lequel il a été conçu. Une préparation en amont, une sortie « hors les murs » au cinéma et un temps de restitution peuvent constituer un projet transverse en classe de troisième ou de première, avec production de support par les élèves (films, expositions, production théâtrales ou littéraires, etc.).

Présentation du film

En classe, l’enseignant travaille à présenter le film à travers plusieurs séquences ramassées en une heure. À partir de l’affiche, d’un court résumé et de la bande annonce :
– titre du film, réalisateur, année de réalisation, genre du film (film de guerre / film d’aventures / d’anticipation…),
– événement conté, durée, récompenses et réception (palmes à Cannes/Oscars…) ;
– présentation du réalisateur : à partir d’une recherche numérique, mettre en valeur les éléments de sa vie, de sa carrière, qui peuvent éclairer le sens du film ;
– visionnage de la bande annonce : commenter les images et leur montage, le choix        du noir et blanc, le son, les deux phrases essentielles, le symbole de la lumière en fin de bande annonce (flamme).
– Histoire : L’enseignant ou l’équipe enseignante travaillent sur la Shoah selon deux axes : années 1930 à 1945 du ghetto aux camps d’extermination ; témoigner de la Shoah par l’art (et l’image).
La Liste de Schindler permet, du fait du choix didactique de Spielberg, de travailler avec les élèves les différentes étapes suivies par les populations juives à l’Est dans le cadre de la « Solution finale » édictée formellement lors de la conférence de Wannsee du 20 janvier 1942. Le génocide des juifs est traité dans le programme d’histoire à l’école primaire, en classe de Troisième de collège, de Première des séries générale et technologique, de manière facultative en séries professionnelles. Il s’agit de traiter en cours cette question avant le visionnage du film, en mettant l’accent sur la question du témoignage, durant l’événement et postérieur à l’événement.
La question du témoignage est inscrite dans les apprentissages en classe de français et d’histoire et pose la question de la mémoire des faits historiques et de leur transmission [6]. Un travail pluridisciplinaire pourrait porter sur ces deux thèmes : pourquoi témoigner de ce que l’on vit ; pourquoi rendre compte a posteriori d’un événement dont on souhaite transmettre la mémoire ? Les témoins des grandes catastrophes du XX^e siècle, ou témoins historiques, ont tenté de différentes manières de rendre compte de leur expérience pour eux, leurs proches et les générations futures.
L’enseignant peut évoquer ainsi les témoignages de la Grande Guerre (correspondances, carnets), les témoignages enfouis de textes dans les différents ghettos juifs durant la Deuxième Guerre mondiale. Les dessins d’enfants confrontés à la violence de guerre ou génocidaire (dessins d’écoliers parisiens entre 1914 et 1918, dessins d’enfants des ghettos juifs, dessins d’enfants témoins du génocide des Tutsis du Rwanda) peuvent être aussi présentés comme une forme de témoignage historique.
Ces derniers documents permettent d’entrer dans la description et la compréhension d’un événement dramatique à travers le regard des plus jeunes.
La littérature (romans, essais, poésie) apparaît comme un support majeur de mise en mémoire durant l’événement lui-même et après. Les rescapés ont souhaité pour les mêmes raisons s’emparer de l’écriture autobiographique, de la peinture pour fixer leurs souvenirs douloureux. Les « récits de vie », élargis à l’ensemble des profils des témoins à partir des années 1970 et à la suite des dépositions du procès Eichmann [7], de la bourgeoisie aux classes populaires, a permis de rendre compte de l’expérience individuelle et collective du génocide des juifs d’Europe.
Spielberg, héritier des mémoires d’un événement qu’il n’a pas connu, a souhaité s’inscrire comme un passeur de mémoire. L’art qu’il maîtrise, le cinéma, lui permet d’user de l’image comme médium. Il se fait lui-même le relais d’un romancier australien auprès de qui il a acquis les droits : La Liste Schindler, de Thomas Keneally, qui mit en mots le témoignage de Leopold « Poldek » Pfefferberg, juif polonais parmi les rescapés sauvés par Oskar Schindler. Pour Spielberg, l’histoire d’Oskar Schindler est « un minuscule rayon d’espoir ». « S’il est impossible de raconter l’Holocauste, c’eût été un péché de ne pas essayer », déclare le cinéaste à la sortie du film en décembre 1993. À travers cette affirmation, on peut souligner le devoir d’histoire qui anime le réalisateur, devoir d’histoire conçu à partir d’un méticuleux travail de mémoire, au plus près des sources testimoniales. Son film, nourri à l’émotion plus qu’à la virtuosité technique, s’inscrit dans une volonté de témoigner et de construire à son tour le récit mémoriel de la Shoah, récit comme document et « monument », c’est-à-dire comme un objet permettant de se souvenir, se rappeler et destiné à durer.
Bien des artistes avant lui, et sur d’autres supports, du XIX^e siècle au XX^e siècle, ont puisé dans leur art les moyens de dire la vérité, sinon leur vérité, subjective mais magnifiée par le talent, universellement recevable, face à la violence des guerres et des génocides. On songe ici aux œuvres de témoignage sur la Première Guerre mondiale, à Guernica de Picasso, à la littérature de témoignage liée à l’Holocauste comme les œuvres de Primo Levi ou de Boris Pahor. Ce détour avec les élèves par d’autres témoins et d’autres champs artistiques permet de comprendre mieux ce que l’art a de militant et de transcendant dans l’expression.
Le travail de l’historienne Annette Wieviorka dans son Ère du témoin [8] pourra guider la réflexion. Elle montre comment s’est forgée la mémoire de la Shoah à partir du « témoignage de masse » pendant le conflit et après, plaçant le procès Eichmann (et ses témoins appelés à la barre), comme un tournant majeur dans l’avènement du témoin et l’irruption de la « parole ordinaire » liée aux récits de vie qui intéressent aujourd’hui nos sociétés en mal de mémoire. Des événements audiovisuels comme Holocauste ou la Liste de Schindler, doivent être perçus comme des révélateurs de l’état de la mémoire et de son usage à un moment donné (la peur d’une seconde destruction, mémorielle, par les survivants de la Shoah à la fin des années 1970), mais également comme une étape nouvelle dans la construction mémorielle de l’événement (et la mise en valeur du témoin survivant).

Il est primordial ici de mettre en évidence la subjectivité assumée de l’auteur :
1) La Liste de Schindler est une fiction construite selon le point de vue d’un auteur ;
2) l’histoire de la Shoah ne se limite pas à une telle narration ;
3) le point de vue de l’historien est nécessaire pour mettre davantage encore en valeur l’œuvre de témoignage en la replaçant dans la recherche historique, et ici l’histoire du cinéma : les connaissances du début des années 1990 et un cadre historique propre.

 
Une partie de l’argent rapporté par la Liste de Schindler a été consacrée à la création d’une fondation mémorielle intitulée Survivors of the Shoah. Visual History Foundation (aujourd’hui USC Shoah Foundation). Pour Spielberg, cette œuvre de collecte « industrielle », qui aboutit à l’enregistrement de 39 000 témoignages audiovisuels liés à l’Holocauste, avait pour objectif de « conserver l’histoire telle qu’elle nous aura été transmise par ceux qui l’ont vécue et qui ont réussi à survivre; il est essentiel que nous voyions leurs visages, entendions leurs voix et comprenions que ce sont des gens ordinaires, comme nous, qui ont subi les atrocités de la Shoah » (Libération du 20 avril 1995). Ce sont à la fois des interviews de juifs survivants, de soldats américains ayant participé à la libération des camps, d’homosexuels ou de prisonniers politiques victimes de la déportation, mais également de Polonais, artisans ou ouvriers chargés de tâches de construction ou de réparation, pouvant apporter des informations sur certains camps (celui d’extermination de Belzec par exemple dont aucun survivant ne pouvait témoigner).
Cette extraordinaire banque de données et de recherche, élargie aujourd’hui dans le cadre du Visual History Archive – https://sfi.usc.edu/vha – à des témoignages d’autres génocides dont celui des Tutsis au Rwanda, constitue un matériau scientifique et pédagogique irremplaçable pour écrire l’histoire de la Shoah.

La narration :

comment rendre compte d’un événement indicible ?

L’extrait d’une interview de Steven Spielberg, en anglais9  ou en français, peut servir de point d’entrée. Le procédé cinématographique est interrogé ici dans le cadre d’une éducation à l’image appliquée au cinéma. Ce dernier, comme médium extrêmement populaire, ne doit pas échapper à la compréhension critique des élèves. Il sera question ici davantage de faire comprendre qu’une œuvre de fiction est construite selon les choix retenus par le scénariste et le réalisateur. Le découpage (montage) correspond à la manière dont l’auteur construit son histoire à partir d’éléments historiques. Aucune scène, aucun plan, aucun dialogue n’ont été retenus et placés au hasard.
Le choix graphique de Spielberg n’est pas anodin. Il tourne la Liste de Schindler en noir et blanc : « J’ai voulu tourner en noir et blanc, parce que je n’arrivais pas à concevoir ce film en couleurs. » Seul le manteau rouge d’une petite fille croisée à trois reprises dans un film donne une touche de couleur vive : il s’agit ici de rompre brutalement la noirceur du traitement de l’image pour passer à la vie ou la réalité de ce que l’on voit (de ce qui a été) ; de rappeler le sang versé (et la mort) ; de tisser un fil « rouge » dans la narration – de l’innocence brutalisée à l’espoir puis à la mort inéluctable. Le noir et blanc donne davantage encore de force aux plans longs des visages et des expressions qui entrainent le spectateur à s’identifier aux personnages, à leur souffrance, à leurs émotions.
La succession des séquences rend compte de la destruction des juifs par des procédés narratifs directs (les assassinats lors de la liquidation du ghetto, les assassinats aléatoires dans le camp) ou indirects (la mise en ghetto, les scènes décrivant le travail forcé, les conditions de survie, le tri des objets après la déportation des familles). Des épisodes centrés davantage sur Oskar Schindler ou le commandant du camp, viennent rompre ce fil narratif qui entraine collectivement les Juifs vers la déshumanisation. Spielberg réussit ainsi à subtilement mêler les intrigues pour arriver, crescendo, à la scène finale où Schindler, au milieu des familles juives libérées (et réhumanisées) fend son armure. Les élèves peuvent être amenés à retrouver (ou titrer) les grandes phases narratives du film, en même temps que les phases d’évolution d’Oskar Schindler vis-à-vis de la population juive.
La dernière scène doit être explicitée avec les élèves autour de la question : quelle est la raison de la scène finale tournée « aujourd’hui », associant acteurs du film et « les Juifs de Schindler » ? Elle permet de tisser un lien mémoriel entre la réalité des faits et la fiction qui tente d’en rendre compte avec fidélité.
– Étude d’une scène : il semble pertinent de revenir avec les élèves sur une ou plusieurs scènes particulières afin de mieux comprendre le travail du réalisateur et ses choix narratifs et historiques. L’académie de Caen propose par exemple la scène de la douche à Auschwitz dans un dossier pédagogique très complet :
https://documentation.discip.ac-caen.fr/IMG/pdf/cinu00e9ma_et_documentation_1_.pdf

Il conviendra à l’issue du travail entrepris de conclure avec les élèves. Un tel projet, réalisé sur plusieurs semaines, doit être clôturé pour qu’il puisse faire sens et déboucher sur une production d’élève terminée et sur quelques idées force. Conclure, c’est prouver aussi que l’on a pu/su mener à bien un projet de A à Z. Pour les élèves, c’est ainsi consolider une certaine confiance en soi et dans le collectif.
Il semble pertinent en conclusion de revenir sur trois idées clés :
– l’émotion artistique au service de la compréhension. Le travail mené en amont et à la suite du visionnage du film permet de mettre à distance l’émotion (nécessaire) savamment mise en scène par Steven Spielberg (haine, espoir) pour comprendre ce que fut, humainement, l’expérience complexe de la destruction d’une population (génocide) ;
– s’appuyer sur la mémoire/les mémoires pour comprendre le passé… mais. Le témoignage des victimes et rescapés est essentiel pour saisir l’expérience « au ras des hommes ». Mais l’historien est un « trouble-mémoire » comme le soulignait l’historien Pierre Laborie [9]. Il doit couper, recouper, critiquer et comparer pour faire histoire et non mémoire subjective et manipulée ;
– de l’événement à l’œuvre artistique pour comprendre la subjectivité au service de la compréhension. La subjectivité de Spielberg assumée s’exprime à travers une œuvre grand public qui participe à témoigner indirectement de la Shoah. La Liste de Schindler doit être vue comme une œuvre témoin de transmission, d’une grande beauté esthétique et d’une vraie réussite documentaire. Il est donc possible de passer l’histoire au filtre de l’art pour en mieux transmettre la puissance. Comme toute œuvre, elle nécessite d’être dépassée par une étude précise des documents pour en consolider la puissance. Ce rapport critique et constructif des élèves aux productions culturelles et politiques, journalistiques et scientifiques de toute sorte, est essentiel.
Les choix de Spielberg peuvent et doivent être discutés. Ils n’ont pas échappé aux polémiques. L’artiste, en tendant à un travail de mémoire, subjectif mais guidé par l’enjeu de vérité historique, donne du coup une œuvre personnelle de transmission. Mise à distance historique, explicitée, elle permet encore aujourd’hui à un grand nombre de prendre connaissance et conscience d’un événement aussi dramatique que la Shoah.

Alexandre Lafon

[1]. https://www.histoire-image.org/fr/etudes/enfant-juif-varsovie
[2]. https://www.yadvashem.org/yv/fr/expositions/album-auschwitz/index.asp
[3]. Raul Hilberg, La Destruction des Juifs d’Europe, traduit de l’anglais par Marie-France de Paloméra et André Charpentier, Fayard, 1988.
[4]. Georges Bensoussan, « L’enseignement de la Shoah dans l’Éducation nationale française (1945-1990) », dans Revue d’Histoire de la Shoah, 2010/2 (n° 193), pp. 129-150. https://www.cairn.info/revue-revue-d-histoire-de-la-shoah-2010-2-page-129.htm#no22
[5]. À titre d’exemples :
http://www.ac-grenoble.fr/webcurie/pedagogie/histgeo/jpm_film/1S3_schindler.pdf
https://www.grignoux.be/dossiers/31/
https://lewebpedagogique.com/histoiredesartscamus/files/2015/03/La-Liste-de-Schindler-SPIELBERG-1992.pdf
[6]. La question du rapport mémoire/histoire entrant également dans les nouveaux programmes de Première après la classe de Terminale, associée à la Première Guerre mondiale en particulier.
[7]. Adolf Eichmann, membre de la Gestapo, organise en mars-décembre 1944, à Budapest, en Hongrie, et de sa propre initiative, la déportation massive et l’extermination des juifs hongrois. Arrêté en 1960 en Argentine après avoir échappé aux Alliés, il est jugé en 1961 en Israël et condamné à mort à la suite d’un procès très médiatisé.
[8]. Annette Wieviorka, L’Ère du témoin, Plon, 1998.
9. https://www.youtube.com/watch?v=Jf_ntUGfV1Q
[9]. Pierre Laborie, « Historiens sous haute surveillance », Esprit, n° 198, 1994, pp. 47-48.

• Voir sur ce site l’ensemble des articles consacrés à la Shoah et aux génocides.
• Voir sur le site de l’École des lettres les articles consacrés à la littérature concentrationnaire : .www.ecoledeslettres.fr

 

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