"Une saison en France", de Mahamat-Saleh Haroun

Depuis Abouna (2002), son premier long-métrage de fiction inscrit au programme de « Collège au cinéma », Mahamat-Saleh Haroun, metteur en scène tchadien installé en France depuis 1982, développe une réflexion féconde autour de la double question de l’enfance sacrifiée et de la défaillance des pères.
Son nouvel opus, Une saison en France, ne fait pas exception. Le sujet est au cœur de son dispositif, cette fois placé en France, à Paris. Où Abbas, professeur de français, et ses deux enfants ont échoué après avoir fui la guerre civile qui fait rage en Centrafrique.
Dans l’attente du droit d’asile, la vie s’organise. Cahin-caha. Les enfants sont scolarisés, et Abbas travaille sur un marché où il a rencontré Carole, une fleuriste, qui l’aime et le soutient dans ses démarches administratives.

Terre (pas) promise

De toutes les histoires de migrants auxquelles le cinéma contemporain nous intéresse depuis une quinzaine d’années (In This World, Michael Winterbottom, 2003 ; Welcome, Philippe Lioret, 2009 ; Éden à l’ouest, Costa-Gavras, 2009 ; Soy Nero, Rafi Pitts, 2016, etc.), celle que nous raconte Une saison en France est certainement la moins spectaculaire – et, par conséquent, la moins diffusée sur les écrans. Or, elle est sans doute la plus poignante, la plus douloureuse dans ce qu’elle nous donne à voir du quotidien des exilés, et de la longue période d’angoisse à laquelle ils sont soumis dans l’espoir d’obtenir le statut de réfugié, préalable à un nouveau départ dans l’existence, à un possible point de chute.
Une saison en France se situe donc dans cet entre-deux juridique, au sein d’une zone de non-droits humains où l’être sursitaire n’a d’autre prérogative que de vivre en pointillés, en suspens administratif, au terme d’une route arrêtée mais pas achevée. Sur une terre atteinte, mais pas gagnée d’avance.
Mahamat-Saleh Haroun se démarque de ses devanciers cités plus haut et de leur cinégénie d’actions, de fuites, de traversées de mer et de frontière (on observera que son cinéma naturaliste se distingue également de la théâtralité de L’autre côté de l’espoir d’Aki Kaurismaki, traitant du même sujet). La séquence liminaire de son film suffit seule à en résumer l’urgence. Un homme court dans une forêt épaisse, sombre, hostile. Des coups de feu retentissent, des chiens aboient au loin… Ces images hantent les nuits d’Abbas. Elle appartiennent à son passé, au pénible souvenir de la fuite durant laquelle des miliciens ont tué son épouse, autre fantôme qui agite ses rêves.
L’homme traqué entre les arbres, qui regarde en tous sens, c’est encore lui au présent. Qui ne sait pas, qui ne sait plus où aller. Qui, après le refus de l’Ofpra, se retrouve dans le temps informe et nauséeux de l’attente d’une réponse à son recours déposé auprès de la Cour Nationale du Droit d’Asile (CNDA).

La langue française, seconde patrie

Haroun donne à l’attente d’Abbas, et à l’usure morale qu’elle suscite, la forme dramaturgique d’un effondrement à combustion lente. Tout paraît à peu près normal au début ; la greffe semble avoir pris. Les signes d’intégration des Centrafricains sont visibles, et d’autant plus efficients qu’ils parlent français. Abbas travaille ; la petite Asma, huit ans, et son frère Yacine, onze ans, vont à l’école.
Ses moments de détente, Abbas les passe auprès de Carole (elle-même issue d’une lointaine immigration polonaise), ou en compagnie de son ami Étienne, un autre Centrafricain et professeur (de philosophie) exilé comme lui, avec qui il discute des livres qu’ils s’échangent. Et avec qui il évoque évidemment la précarité, les délais d’attente, les craintes, le malaise qui les minent intérieurement, les jours trop longs qui assombrissent les traits d’Abbas, qui ruinent progressivement la patience.
Aussi, pour contenir la vague d’humiliation et de lassitude qui envahit l’espace et dénoue peu à peu les liens, Abbas entoure ses enfants d’une douce affection. Ses mots, et les réponses qu’il apporte à leurs questions, tentent d’apaiser leur inquiétude et leur tristesse grandissante (celle de Yacine notamment). Abbas fait de son corps – grand, solide, massif – une présence rassurante, un rempart, un repère à leurs yeux. La calme assurance qu’il donne à sa vie et à celle de ses enfants, c’est la marque de sa dignité, l’indice de sa résistance d’homme face à un destin qui lui échappe, une machine administrative, pas vraiment hostile, mais têtue, aveugle, sans visage ici.
L’hostilité, Abbas le sait, elle est en lui, en son propre sein, dans la douleur de tout ce qu’il a déjà perdu et l’amertume de tout ce qu’on lui oppose. L’hostilité, ou le refus, l’incapacité de continuer qui produit du désespoir, Abbas (comme Étienne) doit la combattre au quotidien. Car elle accable l’esprit et le corps. Elle conduit à la défaite, au renoncement, au silence, à la mort.

Immense gâchis

Le cinéma d’Haroun élabore un espace transitoire que les personnages n’habitent pas ou peu. Ils l’occupent, le traversent, et en sont même expulsés quand ils s’y attardent. Abbas et ses gamins, menacés de se retrouver sur le trottoir, doivent déménager à deux reprises ; la cabane qu’Étienne s’était fabriquée sur un terrain vague près du périphérique est incendiée…
Les lieux, empruntés par les protagonistes, sont des zones de passage : couloirs, salles d’attente, places de marchés, rues, zones piétonnières, friches industrielles, etc. Aucun ne protège, tous recèlent des pièges (cf. le contrôle d’identité du clandestin qui prend la fuite sous les yeux d’Abbas). Même l’appartement de Carole, l’unique espace de stabilité, de joie et d’espoir de faire groupe (comme le suggère notamment le long plan-séquence de l’anniversaire de Carole), est miné à la fois de l’intérieur et de l’extérieur. De l’intérieur, par Abbas lui-même qui, rongé par sa situation et un sentiment corollaire de déchéance, perd confiance en lui et se montre impuissant à satisfaire la sensualité de Carole (Étienne connaît pareille faillite avec son éphémère petite amie). De l’extérieur, par la police qui recherche Abbas et ses enfants, sans-papiers bientôt contraints de se cacher après la réponse négative de la CNDA.
Tout concourt à l’élimination du corps (étranger), à son renvoi à la marge (sociale), hors du cadre de la mise en scène. Peu à peu, la parole s’amenuise, les sourires abandonnent les visages. Les êtres s’absentent dans de graves silences, et deviennent des silhouettes fantomatiques que l’attente et les décors sinistres maintiennent dans la déprime. Laquelle conduit à la crise, à la révolte des corps.
Étienne, débouté (lui aussi) de sa demande d’asile, se supprime en s’immolant par le feu (scène-climax  inspirée d’un fait divers survenu dans les locaux de la CNDA en 2014) ; Abbas détruit un chargement de légumes avant de disparaître définitivement avec ses enfants. Tous quittent le monde, où ils ont cru pouvoir se réfugier, de la manière la plus misérable qui soit. Sans un mot. Dans le silence infini du chagrin et de la désespérance. Et c’est également sans un mot, dans le mutisme douloureux de son amour brisé, que Carole prend instinctivement la route vers Calais, et sa jungle qui n’est plus qu’un désert, un lieu désolé (après son démantèlement fin 2016, à l’heure du tournage du film). Vidé (ou presque) de ses corps étrangers, indésirables.
La traque et l’effroi ouvraient ce film-réquisitoire au titre rimbaldien. Il n’y a cependant dans l’approche de son réalisateur ni jugement, ni colère. Haroun pose des questions, et dit juste son incompréhension devant tant de gâchis, à l’image finale de Carole, femme seule, l’œil hagard scrutant la plage du Nord en quête d’une trace, d’un visage, de son amour – un pays qu’elle a perdue.

Philippe Leclercq