Au commencement, il y a la lumière. Ou plutôt : ce sont des rayons désordonnés de lumière, qui découpent le plateau plongé dans l’obscurité. Le spectateur perçoit à peine le plateau et les objets qui façonnent l’espace scénique. Devant lui, ce sont des rayons de lampe-torche, désordonnés et parfois aveuglants. Un son pénible de machinerie d’aéroport envahit la salle du théâtre.

Le spectateur est déjà le témoin d’un vol. Quelqu’un recherche quelque chose, sans doute cette fameuse cassette d’Harpagon dont on sait qu’elle sera volée à la fin de la pièce. Mais cette ouverture, avant même l’arrivée des acteurs, n’est pas celle d’une farce, et elle n’oriente pas vraiment la pièce vers la tragédie. Ce qu’elle met en avant, c’est la violence.

Ludovic Lagarde indique alors à la fois le modèle de sa mise en scène, le fil directeur de sa scénographie et sa vision de la pièce, la façon dont il va faire dialoguer les personnages de Molière et les rapports sociaux contemporains.

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Comment imposer au spectateur d’aujourd’hui le regard
sur une œuvre classique du répertoire théâtral français ?

Cette présence inaugurale de la lumière est essentielle. Elle donne le premier enjeu de la mise en scène. La position de Lagarde est d’imposer la mise en scène avant même le texte, de faire en sorte qu’il y ait un point de vue qui modèle tous les aspects de la représentation et dont le texte serait un moment particulier sans qu’il soit trop exclusif et dominant. De fait, Lagarde fait du début de la pièce une expérience visuelle et sonore. Et lorsque les lumières s’allument, froides et impersonnelles comme un éclairage d’intérieur au néon, le spectateur est étonné par les vêtements des acteurs : contemporains certes, mais surtout baissés au niveau des chevilles.

Valère relève son pantalon et remonte sa braguette. Elise se rhabille rapidement, remet sa culotte. Ils viennent à l’évidence de faire l’amour rapidement dans une caisse de l’entrepôt. Les paroles de Molière sont dès lors entendues à double sens. La satisfaction dont parle la jeune femme est certainement uniquement sexuelle. A la violence de la lumière, succède celle de l’apparition des corps. Le texte de Molière devient un support pour montrer ce qui arrive aux corps dans un monde post-industriel, le nôtre, où ne règnent que des relations d’emprise et de domination, où les corps sont assujettis à la volonté de possession.

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La vérité de l’entrepôt

Il devient alors le personnage principal de ce début de représentation. Très vite, le spectateur se concentre sur un seul objet, qui n’est d’ailleurs pas utilisé concrètement par les acteurs. Il s’agit d’une grande caisse transparente qui abrite un lustre d’époque. Tout un symbole : celui du luxe empaqueté, qui disparaît au nom du moderne, de l’épuré, de l’interchangeable ; celui de l’artifice de la représentation, qui ne peut plus tolérer les perruques et les conventions de Molière et qui cherche à se réinventer en conservant l’esprit du texte.

Lorsque, récemment, Jean-François Sivadier a mis en scène Le Misanthrope, le lustre était remplacé par une boule à facettes mais une fontaine au centre du plateau rappelait le Grand Siècle. Le lustre pour Lagarde n’éclaire plus ; il est emporté par le mouvement irréversible d’une démonétisation générale. Le rôle de la mise en scène est de la décrire, de faire en sorte que le corps des acteurs et leurs déplacements soient modifiés concrètement par ce nouvel ordre du monde.

Des caisses en carton ou en métal traînent sur le plateau. De très grandes portes règlent encore les entrées et les sorties et rappellent surtout ce qui pouvait être monumental dans un intérieur bourgeois. Les acteurs n’ont pas d’autre choix que de se mouvoir parmi les caisses, de s’appuyer sur elles pour se parler et se voir. C’est la grande idée de Lagarde : penser L’Avare dans un univers qui n’est pas celui de la bourgeoisie, chercher ce qui matérialise aujourd’hui la compulsion à posséder et à avoir, ne pas chercher à montrer l’argent mais la possession et la domination symbolique qui s’exerce à travers elle.

L’entrepôt évoque alors le triomphe mondial d’Amazon, des lieux sans qualités où les objets ont perdu leur richesse et leur rareté, des non-lieux dédiés à la circulation des marchandises, où les ouvriers ont perdu leur humanité comme les objets ont perdu leur singularité. L’entrepôt devient l’envers de la société contemporaine : son anonymat, sa laideur, sa domestication. Au fond à droite, un écran de télévision est perché bien visible : la télésurveillance impose sa tyrannie,

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Il n’y a plus de centre de pouvoir

Lagarde rend visible la nécessité du contrôle, il montre du même coup comment l’entrepôt pour Harpagon a remplacé le bureau. Il n’y a plus de centre au pouvoir. Il n’y a plus qu’un vaste espace à remplir et à vider, une zone de flux et de déplacements. La notion de demeure, de maison a disparu. Harpagon est un maître, mais aussi un vigile. Il ne fait pas que commander : il protège, enferme, thésaurise, amasse, parque, fouille, réorganise, fluidifie. L’argent n’existe plus en tant que tel.

Lagarde invente une économie sans industrie, où produire ne compte plus, où même les biens paraissent dématérialisés, moins importants que les flux qu’ils engendrent. Peu à peu, l’espace se vide. Cela devient très net dans la dernière demi-heure du spectacle. Plus on s’approche du vol de la cassette, plus les colis disparaissent, l’espace s’agrandit, la nudité et la vanité l’emportent. Il ne reste plus qu’une seule boîte, rectangulaire comme les autres, mais plus grande, plus profonde aussi. C’est un cercueil : Harpagon pourra y mourir et s’y blottir. C’est le capitalisme tout entier qui y trouve son agonie.

Par sa scénographie, Lagarde montre l’envers de cette frénésie d’entassement, la vérité de la compulsion : la mort et le vide existentiel, l’absorption de l’existence humaine par des objets sans contenu.

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L’affrontement entre les générations

L’espace de stockage est un espace de combat. L’enjeu est d’exister et de s’affirmer. Le début de la pièce est long, Harpagon se fait attendre et la tonalité de l’ouverture est étrange puisqu’il ne tient plus du badinage amoureux. Il y a une urgence dramatique à s’aimer et à se parler. Lagarde arrive à exploiter scéniquement ce début de pièce en en faisant un enjeu de représentation. Il donne la parole à la jeunesse, à sa violence et à son scandale, à sa vitalité et à sa brutalité.

Fréquemment, on pense que la pièce est écrasée par le rôle d’Harpagon. Lagarde essaie de la rééquilibrer en essayant de faire entendre d’autres formes de jeu, d’autres voix de comédiens. On peut parfois être gêné par une tendance à moderniser à outrance la pièce, à faire d’Élise une Femen revendiquée comme telle, à opposer les vieux qui possèdent et oppriment aux jeunes qui se révoltent inutilement, qui n’ont que leur ardeur et leur vitalité. Mais l’un des enjeux est de déplacer un peu le centre de gravité de la pièce : le spectateur ne voit pas seulement le numéro d’un acteur dans le rôle d’Harpagon. Il assiste à un affrontement entre deux camps, ceux qui vendent et ceux qu’on achète. À ce titre, l’interprétation des jeunes comédiens est très homogène, et elle crée un bloc, une unité, une consistance qui permet au metteur en scène de montrer aussi une forme de modernité qui ne doit pas qu’aux allusions sociétales. Le duo entre Cléante et Marianne devient émouvant.

Lagarde fait entendre aussi la voix de jeunes comédiens, montre des attitudes, des regards qui viennent de la jeunesse d’aujourd’hui et enrichit le sens de la pièce et de sa mise en scène. Cela peut paraître lourd, comme lorsque Maître Jacques est interprété par une jeune femme et que la direction d’acteurs tire le personnage vers des allusions homosexuelles. Mais c’est aussi une façon d’être sensible à l’ambivalence du rôle, de traduire des éléments de jeu par le corps même de l’interprète, de rechercher la dimension farces que autrement, de lui proposer une incarnation originale.

De fait, c’est le corps même qui impose sa signification et permet de sortir L’Avare de la démonstration psychologique. Le fait que tous les personnages, hormis justement Harpagon et Frosine, soient joués par le Nouveau collectif de la Comédie, c’est-à-dire par des comédiens qui durant toute une saison se retrouvent dans des pièces différentes et apprennent à jouer ensemble, donne une unité de jeu et de ton et accentue la guerre entre la jeunesse spoliée et la vieillesse possédante.

Le travail de Christèle Tual dans le rôle de Frosine est exceptionnel : elle transcende le style de la cougar post-moderne qui la caractérise et sait montrer l‘ambiguïté de son personnage, sa manière de négocier en vendant et en se vendant. Elle devient une maquerelle féroce qui sait passer de la séduction à la force, naviguant dans un entre-deux où l’enjeu est la survie.

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Le rire

L’Avare monté par Lagarde est une farce noire, et il est très tentant d’insister sur la partie sombre de la pièce. La nécessité moderne de la déshumanisation ou de la mécanisation se retrouve sur tous les plans de la mise en scène, à travers l’usage du plateau et le déplacement des caisses, dans le jeu des figurants qui incarnent la face morbide de l’économie capitaliste, l’anonymat vampirisé par les forces monstrueuses du capital. Les petits intermèdes entre les actes montrent une chorégraphie atone, celle des ouvriers devenus zombies.

Le mouvement de la pièce, sa démesure grotesque rencontrent plusieurs genres cinématographiques, le film d’horreur, le thriller, le fantastique, le western même. On reconnaît à travers le jeu de Laurent Poitrenaux l’influence du burlesque et du cartoon, mais très souvent il ressemble à un personnage de cinéma américain égaré dans une farce macabre. Le rire est alors un mécanisme de défense, une réponse à l’outrance des situations. Lagarde assume tous les mécanismes comiques et les moments d’anthologie ne sont jamais sacrifiés : la vente de Marianne, la fouille de La Flèche, les quiproquos au sujet du mariage arrivent tous à faire rire et jamais le spectateur ne s’étrangle ou se force devant le spectacle.

Mais il existe une dimension de malaise que le rire prend aussi en charge et arrive à faire libérer. Harpagon fouille son valet jusque dans son anus. Les dissensions passent du rire à la violence physique, et cette violence est la transformation du décalage que donne le rire. Il ne vient jamais à contretemps et Lagarde associe les deux sans que l’agressivité qui possède les corps ne naisse aux dépens du rire qui prend le spectateur. C’est ainsi qu’il met en place une logique de la surenchère et de l’excès qui s’en prend aux corps des acteurs et qui sert toujours les émotions du spectateur.

Les personnages se frappent, se mordent et se déchirent physiquement, ils se battent jusqu’à donner l’impression au spectateur qu’ils peuvent se faire réellement mal, ils se mordent et se déchiquettent. Non seulement les personnages s’emparent de fusils, mais chaque objet devient potentiellement une arme que l’on jette et avec laquelle on menace. Harpagon, à un moment, s’arrête, s’assoit sur un carton et regarde un documentaire animalier. Un prédateur dévore sa proie devant les yeux fascinés de l’avare. Il s’agit évidemment d’un symbole : le metteur en scène y dévoile un point de vue sur la société, mais surtout il livre un regard sur son propre travail.

Les acteurs s’animalisent, en particulier Harpagon qui s’époumone en cris et grognements. La farce est aussi ce genre burlesque par lequel le metteur en scène éprouve le corps des comédiens, les désarticule, modifie leur rythme et leur état. Derrière le mécanisme narratif, Lagarde invente une ligne des corps qui donne son unité profonde à la mise en scène. Le spectateur repère l’histoire en fonction de ce qui leur arrive. Il s’agit ici de l’oreille arrachée de Cléante, de la peau métamorphosée d’Harpagon, voire des tatouages de Maître Jacques.

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La transformation d’Harpagon

Le final de la pièce est proprement hallucinant. Lagarde sacrifie la fin heureuse convenue et l’arrivée du deus ex machina. Mais il ne trahit pas Molière. Il est au contraire très attentif à ce qui arrive à Harpagon et après le monologue de la cassette, Harpagon ne peut plus être comme avant. Il a fait l’épreuve de la perte et affronte sa propre monstruosité carnassière.

Poitrenaud, très finement, n’invente pas un cri de colère ou de désespoir. Son Harpagon est proche de la tragédie lorsqu’il dit « Courir ou ne pas courir » comme Hamlet réfléchit sur sa condition. Mais surtout il a traversé la mort. Le trou de la cassette dans le sol est une tombe où il est entré et qui le transforme définitivement. Il n’est plus un être humain et se réduit à sa prédation. De façon absolument magnifique, Lagarde invente une cassette en forme de sarcophage. C’est moins un objet qu’un lieu fantastique, une boîte de Pandore extraordinaire, un rivage mythologique insoupçonné. Harpagon y pénètre comme on traverse le Styx et il en sort transformé.

On pense alors à Brando à la fin d’Apocalypse Now ou à certaines scénographies contemporaines qui essaient de montrer comment un corps se transforme sous les yeux du spectateur. Harpagon pénètre dans une caverne d’or et la lumière de l’argent transperce sa peau, le métamorphose ou le rend à son inhumanité originaire. Tout le jeu de Poitrenaud y trouve son unité profonde, dans la sidération du spectateur.

Son talent est impressionnant : il fuit la psychologie en inventant des dissonances marquantes. Il compose son personnage en se créant une nouvelle voix et une nouvelle articulation. Il sait marcher de façon déséquilibrée, danser à contretemps et faire jaillir une violence pulsionnelle. Il raidit son corps et peut le rendre élastique et déstructuré. En fin de spectacle, son jeu rassemble les contraires, mort et vivant, blessé et triomphal, violent et violenté. Il ne cherche pas un état d’enfance, mais joue le drame du dépossédé, encore attaché à ce qui n’existe plus. Il devient la proie et le prédateur.

La dernière image du spectacle est magnifique. Elle condense l’Harpagon moderne de Poitrenaud, reptilien et hanté.

Jean-Marie Samocki

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• “L’Avare”, de Molière, dans une mise en scène de Ludovic Lagarde, créé à la Comédie de Reims en 2014, est en tournée dans toute la France jusqu’en 2016 :

Molière dans “l’École des lettres”