"Les Habitants", de Raymond Depardon. L’art documentaire ou l’élaboration d’une méthode

Le nouveau documentaire de Raymond Depardon s’inscrit dans une démarche ample. Il s’accompagne d’un livre, publié aux Éditions du Seuil, dans lequel les propos enregistrés dans le film sont retranscrits sous la forme de courts dialogues que l’on peut apparenter à des saynètes de la vie quotidienne.
Ils sont accompagnés de photographies de Depardon, délibérément modestes, peu concertées, prises au hasard des lieux et des humeurs. Il ne s’agit pas de faire œuvre et d’asséner un propos d’auteur, bien au contraire. Ce travail poursuit son approche de la France et des Français, qui avait donné déjà lieu à des expositions. On pourrait dire que le livre est une passerelle entre le travail photographique exclusif et l’approche cinématographique.

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Faire entendre la parole des Français

Le documentaire, contrairement à la photographie, ne cherche pas à montrer les paysages de France, ce qui reste des campagnes, ce qui subsiste, ce qui se transforme ou ce qui meurt. Son propos est plus simple, mais non moins ambitieux. Il s’agit de faire entendre la parole des Français : non pas la grogne politique, les mécontentements, les transformations économiques, mais la parole qui s’exprime entre amis ou entre parents, les soucis du quotidien, ce qui affleure à la surface de la vie de tous les jours.
Depardon lui-même, pour présenter son projet, se compare plus ou moins explicitement à un psychanalyste : il a cherché à faire parler les gens rencontrés dans plusieurs villes de France sans les forcer, en leur laissant le choix des thèmes et des sentiments. Du coup, on pourrait croire que sa place est d’être extrêmement en retrait, à tel point que les propos enregistrés s’écrouleraient sous le poids de l’anodin et de l’insignifiant. L’intérêt de la démarche est qu’elle est indissociable d’un travail de cadrage et de conception de l’enregistrement cinématographique.
Depardon n’intervient jamais pendant que les gens parlent ; il n’a pas eu besoin de couper ses prises au montage puisqu’il s’absente absolument de l’instant qu’il enregistre ; tout est réfléchi en amont pour que quelque chose puisse exister au-delà de l’arbitraire d’une rencontre ou du hasard d’un témoignage. C’est en cela que le film est passionnant, dans le décalage entre la simplicité presque candide d’une idée et la maîtrise de sa réalisation.
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Comment cadrer ?

Depardon place systématiquement dans le champ une table qui ressemble à une table de café et deux tabourets, qu’il peut régler de façon à s’adapter à la taille des interlocuteurs. En arrière-plan, par un effet de surcadrage, se détache la fenêtre arrière de la caravane, qui ouvre sur un espace généralement ouvert et boisé, aux teintes douces.
Rien n’est improvisé dans le cadrage. La disposition de la table est un dispositif de création de la parole, destiné à rassurer ceux qui seront filmés et à leur donner l’illusion que cette captation est la continuation de la conversation qu’ils avaient eue plus tôt, à la terrasse d’un café, là où les assistants de Depardon les ont trouvés.
Cette table de bistro, c’est la convivialité française, le lieu de l’échange et de la colère, l’espace de transition entre l’intime et le public. Elle reprend finalement la fonction que Depardon assigne aussi à l’image, entre le miroir où le spectateur peut entendre les échos de ses pensées et la fenêtre qui lui permet de regarder ses voisins. L’arrière-plan est très important, car il ne faut surtout pas que le dispositif apparaisse comme un instrument de coercition et d’enfermement. La couleur permet d’estomper les arêtes du cadre, laisse respirer l’espace et ouvre encore sur une dimension typiquement française : la place de village, non comme une agora, mais comme un centre, un repère de vie, une marque française inscrite dans le paysage.
 

Pourquoi le profil ?

Depardon ne change jamais l’axe de la prise de vues. Il reste toujours fidèle à un parti pris systématique : enregistrer la parole de gens filmés de profil. Le profil est une idée extrêmement efficace, comme le moindre de ses partis pris : Depardon essaie toujours d’associer l’efficacité à la décision théorique ou filmique. Le filmage par le profil oblige le spectateur à regarder les deux personnes qui parlent, mais surtout à les écouter.
La relative monotonie de l’image a ici comme corollaire la stimulation de l’écoute. C’est suffisamment rare pour être souligné. Les accents, les marques d’oralité plus ou moins marquées, le recours à l’argot ou à certaines familiarités, tous ces éléments qui forment la parole et la soutiennent, ne frappent le spectateur que parce que le cinéaste a fait en sorte qu’ils puissent être perçus et appréciés. Certes, la différence entre les témoins fait que l’on peut reconnaître un accent du Nord et un autre du Sud ; mais cette façon de nous placer de biais par rapport à la source d’émission de la parole nous oblige à tendre l’oreille, et à être attentifs à chaque rugosité de la parole comme à un signe distinctif.
 

Pourquoi le plan fixe ?

Changer l’axe de la caméra est une solution extrêmement prisée et simple pour éviter le ronronnement d’une longue prise, d’autant que les témoins sont variés, expriment des sentiments très différents et que Depardon ne cherche pas du tout à nous donner les éléments biographiques qui nous permettraient de comprendre les enjeux individuels. Pourtant, le cinéaste refuse tout champ-contrechamp et adopte un cadrage qui tranche avec celui qu’il utilise dans ses photographies, où il privilégie la frontalité ou bien le dos.
Ce qui compte pour lui est en effet le maintien de la linéarité de la parole : le découpage ne doit pas gêner la perception de la parole comme un flux continu. Pourtant il fait beaucoup de jump cuts, la plupart très légers, presque invisibles, par lesquels il coupe à l’intérieur du plan et qui lui permettent de raccourcir la parole sans donner l’impression d’une amputation et de garder le rythme de l’énonciation. Chaque témoignage est alors réduit, repris, retenu par un plan unique, qui donne l’illusion d’un plan-séquence : chaque parole est autonome, délimitée et correspond alors à la densité d’une nouvelle resserrée.
On peut penser à Raymond Carver dans sa capacité à donner un destin en quelques phrases, à s’immiscer dans le présent d’un personnage et à redonner tout son poids aux incertitudes, au passé, à la colère ou au rire. Chaque plan fait de chaque fragment une scène, avec ses tonalités diverses, passant souvent au gré du montage et de la confrontation des conversations, du comique à la gravité.
 

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Comment monter une séquence de conversation ?

Depardon montre son très grand professionnalisme de cinéaste par son choix des coupes et des instants. Là encore, son parti pris pourrait suggérer la facilité et la distance totale par rapport au matériau. C’est exactement l’inverse qui se passe alors. Seulement, Depardon n’intervient pas au moment du tournage, où il fait tout pour libérer la parole. Il intervient lors du montage, où il travaille sur la durée pour transformer la parole ordinaire en spectacle cinématographique.
Il varie les durées selon les témoignages, recherche un rythme en fonction des tonalités et des registres variés, et surtout travaille très précisément sur l’écoute et l’attaque de la parole. Il faut que la scène soit homogène, claire, ne possède pas trop de références privées extérieures au discours et qui brouilleraient la compréhension du spectateur.
En fait, il recherche un instant de révélation comme en photographie ; lorsqu’il prend une photo, son obsession est l’instant dans sa fugacité, dans sa légèreté ; lorsqu’il filme, il recherche le moment où la parole en se perdant ou en explosant se révèle. Il ne s’agit pas de tout montrer, mais d’identifier un effet saillant, comme un choix de mots, une respiration ou un rire et de lui donner l’espace et le temps pour paraître signifiant. Ce qui implique une sélection, une identification précise de l’apport et de l’intérêt de chaque témoignage.
Il ne s’agit pas forcément d’un intérêt ethnographique ou sociologique, et c’est certainement là que se situe le talon d’Achille d’un tel parti pris : que révèlent ces séquences ? Je ne suis pas sûr qu’elles révèlent un malaise ou une confiance. Depardon s’intéresse surtout à des gens très jeunes (autour de la vingtaine) ou bien plus âgés (autour du moment de la retraite). Il garde des doutes mais aussi des élans. Chaque instant en soi ne signifie rien, mais l’ensemble montre une volonté d’optimisme qui ne veut pas masquer non plus les déséquilibres, les colères, les failles.
 

Quelles thématiques relever ?

La plus prégnante est celle du couple. Les séquences de jalousie sont nombreuses, et le fait que la dernière séquence pose la question du mariage, avec une telle sensualité et une telle énergie, place un fil directeur subtil mais tenace, qui invalide toute neutralité de la part de Depardon. Est-ce à dire que la question du couple est la préoccupation majeure des Français ? Absolument pas. Le couple est une forme qui permet de montrer à la fois à quel point le désir de stabilité est grand, mais aussi à quel point il est entravé, emmêlé, parfois inatteignable.
Il est étrange et révélateur que la seule institution qui traverse la vie des Français et dont Depardon recueille quelques traces dans ses enregistrements soit précisément l’institution judiciaire, à travers la question de la garde des enfants et de la recomposition familiale. Il ne parle pas de ce que devient le couple ; il montre à sa façon douce les lignes de fracture, les questions de séparations et d’unité difficile.
Je me suis dit qu’il y a cinquante ans il aurait filmé des repas dominicaux et aurait cherché un dispositif pour montrer le groupe et l’unité familiale. C’est peut-être ainsi qu’on constate le passage des années et l’évolution des représentations de la famille. Parce qu’il reste un humaniste et qu’il n’a pas un regard tragique ou cruel, Depardon filme aujourd’hui ce qui peut dépasser la stricte unité individuelle, mais indique qu’il ne peut plus filmer la communauté nationale directement. Il la prend certes en charge en ne donnant aucun nom de villes ni aucun prénom. Ce sont au sens littéral des habitants qui parlent.
 

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Que disent ceux qui parlent ?

Ils disent la difficulté d’habiter encore un endroit. Très souvent, la dialectique entre ici et ailleurs renaît. Il ne s’agit cependant pas d’opposer un ailleurs où l’on vivrait bien à un ici invivable. C’est plutôt l’impossibilité de continuer à vivre ici (avec la peur de devoir partir ailleurs et de fonder une nouvelle vie ailleurs) qui l’emporte. Si l’essentiel est de capter quelque chose qui passe à travers la diversité des paroles, c’est cela qui frappe, donné de façon absolument pas didactique : il n’y a plus la possibilité de choisir entre rester et partir.
Dans les deux cas, les problèmes quotidiens subsistent. Cet écartèlement naît souvent dans le film, parfois par la déploration, le plus souvent par la colère. Il n’est d’ailleurs pas anodin que l’une des scènes les plus frappantes place devant nous la colère d’une désamianteuse. À travers le dispositif du duo, Depardon met en avant la parole des femmes, leurs désirs, leurs rages, leur combat de tous les jours, sans jamais essayer d’inventer une porte-parole ou une idéologue.
Il n’est pas sûr qu’on ne puisse pas trouver une trace d’idéologie dans cette volonté de regarder la France sans appuyer nécessairement sur le désarroi ou la mutation ; mais la force du film est d’inventer un dispositif documentaire où la légèreté des discours, sans devenir un symptôme, permet de percevoir, en filigrane, de manière sourde, les inquiétudes de l’air du temps.

Jean-Marie Samocki