« 12 Years A Slave », de Steve McQueen

Le réalisateur britannique Steve McQueen a fait une percée remarquable dans le cinéma contemporain en 2008 avec Hunger, qui retraçait sans aucune concession l’incarcération, la grève de la faim et l’agonie de l’activiste irlandais Bobby Sands.
Dans 12 Years A Slave, il adapte le livre de Solomon Northup, charpentier et musicien afro-américain, homme libre et considéré de Saratoga dans l’État de New York, l’un des quelques États abolitionnistes d’Amérique au XIXe siècle.
Kidnappé et vendu en 1841 par deux escrocs, il a passé douze ans de captivité dans des plantations de Louisiane et a été miraculeusement sauvé en 1853. Il a dès lors consacré le reste de sa vie à raconter le calvaire vécu pendant ces années où il a partagé l’atroce condition des esclaves.

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Le passage brutal du statut d’homme libre à celui d’esclave

Le film, comme l’autobiographie de Solomon Northup, publiée en France et en Suisse en 2013 par les éditions Entremonde, a un grand intérêt historique. Il renseigne sur le partage de l’Amérique avant la guerre de Sécession entre le Nord où les Noirs vivent à peu près comme les Blancs et le Sud où ils sont exploités comme esclaves.
Il décrit donc d’abord – c’est sa grande originalité – le passage brutal d’un statut d’homme libre à une vie d’esclave évangélisé, maltraité, déshumanisé, et fait mesurer la toute-puissance des propriétaires de plantations qui ont droit de vie et de mort sur leurs « nègres ». Mais il passe un peu trop rapidement sur le long combat du héros après sa libération pour faire connaître son histoire et sur le rôle militant qu’il a joué pour préparer les esprits à l’abolition. Car malheureusement l’Histoire n’est pas l’objectif premier de Steve McQueen. Son véritable but est de provoquer l’indignation et la colère. Mais n’y parvient pas qui veut ni n’importe comment.
Sans doute d’abord par scrupule envers le récit précis et minutieux de Northup, il choisit de centrer son propos sur les sévices quotidiens dont étaient victimes des millions d’individus. Des plus abjects comme les châtiments corporels, viols, séances de torture, assassinats ou travaux forcés jusqu’à ce que mort s’ensuive, aux plus pervers comme la séparation des familles, l’humiliation systématique, le maintien dans l’analphabétisme.
Optant délibérément pour un réalisme pur et dur, il reconstitue en longs plans séquences à la limite du soutenable la flagellation de la jeune Patsey, « jusqu’à ce que sa peau et son sang ne fassent qu’un », selon les instructions de son maître, ou la pendaison de Northup juste à la limite du sol où il se maintient sur la pointe des pieds pendant un temps infini.
 

“De l’abjection”

Fallait-il vraiment en passer par là pour sensibiliser des spectateurs d’aujourd’hui à l’indignité de l’esclavage ? McQueen ne manque-t-il pas au contraire son but en infligeant un tel spectacle à son public?
On a fait peu de films pour dénoncer l’esclavage, sujet longtemps tabou aux États-Unis, et les cinéastes ont eu trop peu d’occasions de réfléchir aux conditions de sa représentation, comme ils l’ont fait au sujet de la Shoah.
Dans un article célèbre des Cahiers du cinéma (n° 120, juin 1961, pp. 54-55) intitulé « De l’abjection », Jacques Rivette écrivait à propos du film Kapo, de Gillo Pontecorvo :

« Le moins que l’on puisse dire, c’est qu’il est difficile, lorsqu’on entreprend un film sur un tel sujet (les camps de concentration), de ne pas se poser certaines questions préalables. […] Par exemple, celle du réalisme : pour de multiples raisons, faciles à comprendre, le réalisme absolu, ou ce qui peut en tenir lieu au cinéma, est ici impossible ; toute tentative dans cette direction est nécessairement inachevée (donc “immorale”), tout essai de reconstitution ou de maquillage dérisoire et grotesque, toute approche traditionnelle du “spectacle” relève du voyeurisme et de la pornographie. »

Ce jugement s’applique mot pour mot au film de Steve McQueen, qui additionne les scènes de sévices, assène aux spectateurs de longues minutes d’horreur et assomme le public de terreur et d’angoisse avec un sadisme sans retenue.
Il n’a visiblement pas compris que :

« Faire un film, c’est montrer certaines choses, c’est en même temps, et par la même opération, les montrer d’un certain biais ; ces deux actes étant rigoureusement indissociables. […] Toute approche du fait cinématographique qui entreprend de substituer l’addition à la synthèse, l’analyse à l’unité, nous renvoie aussitôt à une rhétorique d’images qui n’a pas plus à voir avec le fait cinématographique que le dessin industriel avec le fait pictural. »

Les gros plans sur le dos lacéré de Patsey ou le visage maculé aux yeux terrorisés de Solomon sont donc tout aussi immoraux que le fameux travelling avant sur le visage d’Emmanuelle Riva, dans le plan de Kapo où elle se suicide en se jetant sur les barbelés électrifiés.

L’indécence de la brutalité donnée en spectacle

Steve McQueen s’est fait une spécialité des images de corps torturés par la faim, le désir compulsif (Shame, 2011) ou la violence physique. Mais jusqu’à présent les sujets choisis le justifiaient. Ici, la brutalité donnée en spectacle avec une sorte de délectation malsaine, due à une bonne conscience assurée de son impunité, est indécente. Car Rivette a raison: un cinéaste qui fait un travelling sur un corps martyrisé pour réussir son plan final est indigne.
De plus, en jouant sur tous les degrés de la révulsion, McQueen finit par atténuer la portée d’un fait central : la finalité utilitaire et économique de l’esclavage et son caractère institutionnel, dont la conséquence a été la tendance des planteurs à considérer les individus comme des bêtes de somme ou comme des biens dont ils étaient propriétaires et dont ils pouvaient  disposer à leur gré en toute légalité.
Le choix entre la représentation réaliste et l’anti-réalisme est autant éthique qu’esthétique. Éthique, parce que, même pour attirer l’attention sur elle, il est immoral de s’appesantir avec trop de complaisance sur la souffrance d’autrui.
Résultat d’un certain nombre de conventions, l’impression de réalité peut être donnée au cinéma par des détails et de simples allusions, sans nécessiter les effets appuyés ou la peinture méticuleuse de la réalité. L’ellipse, figure fondamentale de la grammaire cinématographique, permet d’éviter la reconstitution minutieuse, désormais sans effet sur des publics blasés et abreuvés de sang par la mode des images gore. L’horreur donnée en spectacle est non seulement obscène (l’obscène étant l’objet sensuel ou scandaleux exhibé avec complaisance en vue d’un profit quelconque), mais inutile.
 

Le rôle de l’art est de restaurer la symbolisation et non de faire appel aux émotions élémentaires

Soulignant sans vergogne le pathétique des situations les plus critiques, visant le spectaculaire des effets, la mise en scène de McQueen fait appel aux émotions élémentaires : indignation, révolte, écœurement, larmes. Cette emphase ou overstatement est le signe d’un effondrement symbolique, caractéristique de notre époque sans tabous, qui se manifeste par l’exhibition triviale de l’horreur et la négation de tous les interdits. Il suffit, pour s’en convaincre, de regarder les images postées chaque jour sur Youtube.
Du coup la monstruosité de l’esclavage apparaît bien davantage dans Django Unchained de Quentin Tarantino (2012), œuvre où la violence – également appliquée aux bourreaux et aux victimes – est tempérée par l’humour, le jeu distancié de grands acteurs et l’esthétisme jubilatoire de la citation ou dans Lincoln de Steven Spielberg (2012), où l’esclavage est peu montré mais où l’abolition est l’objet du combat d’un homme de bien prêt à tout pour y arriver.
Car l’ellipse, la litote (ou understatement), la distance et l’humour sont bien plus efficaces pour dénoncer la barbarie. Le rôle de l’art est de restaurer la symbolisation et d’affronter le défi qui consiste à raconter, de façon plus symbolique que narrative, des événements qui mettent à l’épreuve les moyens d’expression. C’est sur la façon dont il relève ce défi qu’il doit être jugé.
 

Un film au formatage politiquement correct qui finit par rater son but

12 Years A Slave, qui a remporté le Golden Globe du meilleur film dramatique, obtiendra probablement un ou des Oscars grâce à son sujet et à son formatage politiquement corrects.
C’est un récit bien documenté, consciencieux, d’un classicisme rigoureux, dans lequel d’excellents acteurs font leur possible pour incarner sans aucune distance des personnages d’une perversité ou d’une innocence excessives. Michael Fassbender est remarquable dans le rôle du planteur, même si son sadisme peut passer pour une perversion purement individuelle. Chiwetel Ejiofor incarne Northup avec empathie.
Mais le film est d’un tel manichéisme et d’une telle cruauté visuelle qu’il finit par manquer son but et nous interdire toute émotion par besoin instinctif de nous protéger contre ses agressions. Et par nous faire comprendre mieux que jamais l’interdit de représentation (ou plus exactement l’interdit d'”image”) qui est la position de principe de Claude Lanzmann concernant le crime contre l’humanité.

Anne-Marie Baron

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• Django Unchained, de Quentin Tarantino, par Anne-Marie Baron.

• Lincoln, de Steven Spielberg, par Anne-Marie Baron.

• Wake Up America, 1940-1960, de John Lewis, Andrew Aydin, Nate Powell, par Marie-Hélène Giannoni.

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