« Un peuple et son roi », de Pierre Schoeller

Le troisième film de Pierre Schoeller peut absolument intéresser des enseignants, que cela soit dans le cadre d’un cours de lettres comme dans celui d’un cours d’histoire.
Le film se situe entre la prise de la Bastille et la décapitation de Louis XVI et ces balises sont précisément représentées dans le film de façon à constituer précisément un début et une conclusion.
C’est ce qui guide le récit : comment est-on passé de la prise de la Bastille à la mort du roi ? Quand cette mort est-elle devenue nécessaire ? Pour qui ? Selon quels principes, avec quelle philosophie ?

Cela rend le film passionnant puisque ces deux points d’attache font partie de notre mémoire collective sans que le fil des actions ne soit forcément bien connu. Schoeller cherche à élucider un point d’histoire en montrant comment ce qui était impensable et inconcevable est devenu réalité. La trame est alors très forte puisque Schoeller montre, à travers son scénario, un engrenage de situations et d’incompréhensions qui fait que la mort du roi devient la condition nécessaire d’une émancipation, alors que le départ du roi de Versailles était d’abord un désir de considération et d’estime.

Authenticité et représentation

Le problème vient de ce que l’explication d’un enchaînement ne fait pas forcément un film. C’est pourquoi on a reproché au cinéaste son didactisme : dans quelle mesure l’appui sur des faits empêcherait-il le film d’acquérir une véritable dimension cinématographique ? En fait, il serait compliqué de chercher dans le film une illustration transparente des faits, quelque chose qui se rapprocherait d’un récit journalistique sans point de vue, qui ne servirait qu’à donner au spectateur la vérité sur une page d’histoire. Le cinéaste prête sans doute le flanc à la critique en mettant en avant sa collaboration avec des historiens pour que les événements de la Révolution française puissent se rapprocher le plus possible d’une authenticité. Mais cette question de l’authenticité est un leurre. On perdrait beaucoup à voir le film comme un document mis au goût de notre époque.
C’est un film, donc une représentation, et c’est cette dimension de représentation qu’il faut absolument mettre en avant. Ce n’est donc pas un document, mais une fiction documentée très richement et minutieusement qui éclaire notre connaissance de la Révolution française, les progrès de l’historiographie et pose des questions de représentation. Comment représenter un peuple ? Comment représenter aujourd’hui Louis XVI ? Sur quelle iconographie Schoeller peut-il s’appuyer ? Quels personnages invente-t-il pour donner corps à la Révolution française ? Il serait intéressant de considérer les films qui s’appuient déjà sur cette période (comme La Marseillaise de Jean Renoir ou La Révolution française de Robert Enrico) à des fins de comparaison et de différenciation.
Le choix de Schoeller est ambitieux parce qu’il divise finalement le film en deux scènes : il y a la scène du peuple et la scène des débats autour de la mort du roi. Il cherche à relier les deux : le personnage de Gaspard Ulliel rencontre le roi après sa fuite à Varennes, la boulangère et le maître-verrier assistent aux débats politiques. Mais la dichotomie est puissante entre des personnages qui ont réellement existé (le roi, Robespierre, Marat, pour les plus connus) et d’autres qui servent à porter la voix des sans-voix, des anonymes, de ceux qui pendant longtemps n’ont pas fait l’objet d’études historiques : les artisans, les enfants, les brigands, les femmes, celles qui travaillent et mettent au monde.
Cette opposition peut sembler sommaire mais les modes de représentation du film en dépendent. Les scènes consacrées au peuple s’appuient sur des dimensions allégoriques et symboliques constantes. Celles consacrées aux débats sont plus sèches mais leur théâtralité est exacerbée. C’est cette voie que nous suivrons modestement ici, en repérant des éléments essentiels de représentation cinématographique qui mettent en avant le point de vue du cinéaste. Schoeller ne fabrique pas un film illustratif, mais met au cœur de la fiction la question de l’émancipation et du débat politique. Là est l’enjeu du film, dans le rapport entre l’insoumission et la liberté, dans la circulation des questions politiques de l’arène à la chambre, du foyer au palais.

Du côté du peuple

Le film commence et se termine par la lumière : le début est même particulièrement impressionnant : la chute de la Bastille est filée littéralement comme un événement extraterrestre, presque surnaturel. Les personnages contemplent sans cesse quelque chose de plus haut qu’eux, qui leur rend la vue et la liberté. La lumière du soleil les fait quitter l’obscurité dans laquelle ils étaient confinés. La lumière ici est du côté de la libération, de la victoire, mais aussi de la naissance à soi et au monde. Ils sortent de l’ombre comme on sort de l’anonymat, de la mort ou de l’inexistence. L’événement historique devient une allégorie. Schoeller cadre alors bien davantage les personnages, au détriment de l’espace et des lieux, laissés au loin. Les yeux sont aveuglés, mais cet aveuglement correspond alors à un excès, à une destruction bienfaisante.
Le trajet de la lumière est une piste figurative qui structure le film. Le travail du maître verrier en est un exemple important. La manière dont il façonne le verre à partir du feu est traitée avec une grande abstraction. L’image évoque celle d’une étoile en fusion. Isolée, elle inspire beauté et crainte, et allégorise le combat entre le chaos et la lumière, la création d’un monde nouveau et l’inconnu sur lequel il ouvre. Elle s’oppose violemment aux partis pris réalistes de reconstitution historique. Isoler les plans baignés de lumière et les associer au récit permet alors de montrer comment les lignes de naissance et de mort sont tressées, comment elles valent pour le pays, pour la démocratie, pour l’espérance retrouvée.

Les personnages

Face à l’allégorie, Schoeller cherche à incarner des personnages. Il n’est pas sûr qu’il y arrive tout à fait. Il s’efforce de quitter le domaine de l’abstraction en rendant le point de vue des personnages, en insistant sur leurs souffrances, leurs sensations, leurs regards. Ainsi, les corps sont souvent blessés, meurtris, éprouvés, et c’est par ce qui leur arrive que le spectateur prend conscience de la violence de l’Histoire ainsi que de la détermination des engagements individuels.
Les scènes de bataille empruntent alors à la rhétorique du film de guerre, en plaçant le spectateur du côté du personnage, l’obligeant à regarder à partir du même lieu, à entendre avec les oreilles du personnage. Celui de Gaspard Ulliel devient sourd, celui d’Olivier Gourmet perd la vue : l’humanisation des êtres passe par leur chair. Le talent de metteur en scène de Schoeller se manifeste dans ces détails : il filme souvent les scènes en cherchant à mettre en avant le gestes, les pulsions, les élans. D’où les marques du châtiment sur le corps du voleur de poules, d’où également l’importance du désir sexuel comme une exaltation du désir féminin.

Le peuple des femmes

Mais ce peuple est surtout le peuple des femmes. Le récit que Schoeller choisit de raconter est une réhabilitation de la puissance des femmes dans l’histoire. Il insiste sur les lavandières, les femmes qui perdent leur enfant en couches, les chants et les revendications. Le cinéaste les montre en mouvement, en action, en colère. Il ne s’agit pas seulement de faire leur éloge, d’opposer le pouvoir absolu d’un seul homme à la parole montante de tout un groupe de femmes.
S’il s’appuie sur des études historiques, il oblige le spectateur à réfléchir à ce que ses connaissances pouvaient avoir de biaisé. Le but ici n’est pas seulement de montrer comment, par la Révolution française, les femmes sont devenues des agents de l’histoire, mais de remettre en avant ce qui a été occulté ou mal transmis. L’histoire de la Révolution n’est pas seulement celle des discours et de la philosophie politique ; c’est celle aussi de l’espérance et du chant des femmes. Cette parole populaire est infiniment respectée : Schoeller en montre la colère et la beauté. Les chants qui interrompent momentanément l’action sont des contrepoints, mais aussi des surgissements d’une vérité tragique.
Il est intéressant de relier, par exemple, les femmes de Schoeller aux représentations romantiques de la révolte féminine. Il est intéressant également de montrer comment Schoeller, dans la construction des scènes, cherche toujours à articuler l’individuel et le collectif. Elles vivent en groupe, mais il y en a toujours une qui exprime sa revendication, devant les autres, pour les autres, avant de réintégrer le groupe.

L’émancipation comme fil directeur

Le choix de Schoeller est celui de l’émancipation comme fil directeur. C’est peut-être une limite du film. Les personnages existent-ils par eux-mêmes ? Comment s’extraient-ils de la nasse de l’histoire ? Se sont-ils transformés, révélés à eux-mêmes, ont-ils conquis un droit, une valeur ? La difficulté du récit est que les personnages doivent prendre une épaisseur, ne pas se réduire à une silhouette, même si leur intelligence paraît les singulariser ; de fait, la victoire finale, qui est celle de leur libération symbolique, n’est plus une victoire individuelle. Du coup, les personnages, même s’ils ont acquis une conscience ou se sont avancés vers les risques de la parole, paraissent peu différents entre le début et la fin du film. Ils ont du mal à émouvoir et leur destin n’est que celui d’une nation en devenir.
Cette volonté d’incarnation est encore très théorique. Les élèves peuvent-ils s’attacher à un personnage unique ? Y a-t-il un événement qui les a marqués, une péripétie qui les a émus ? Ce qui peut être une limite du film est aussi une façon de réfléchir aux liens qui relient l’individu et le collectif – une façon aussi d’essayer de nommer le « collectif » auquel ils appartiennent : famille, société, nation, classe, foule, peuple ? Cette transformation continuelle du « collectif » ou de « l’ensemble » est une force du film. Pour Schoeller, les individus ne peuvent exister qu’adossés à un groupe dont le sens ou la fonction est en perpétuelle mutation.

Du côté du roi

La figure du roi est très réussie. Le roi apparaît peu mais Schoeller arrive à en faire un personnage avec ses peurs, ses angoisses et ses maladresses. Il s’oppose plutôt à l’image du roi impuissant, mou et incompris. Laurent Laffite sait lui donner une autorité incontestable ; il sait aussi rendre ses troubles et ses peurs, alors même qu’il paraît fermé, opaque, inaccessible. La scène de rêve est particulièrement importante. Elle ne correspond pas à une volonté d’informer ou d’être objectif. Au contraire, le cinéaste veut pénétrer une subjectivité.
Face à ses prédécesseurs, Louis XVI a peur de ne pas être à la hauteur, de détruire ce que plusieurs siècles ont construit. Il n’est pas hautain, il est fondamentalement un individu effrayé. Il y a encore un effort de réalisme (dans les accents des personnages, le parler béarnais d’Henri IV, par exemple), mais celui-ci rapproche le mouvement de l’Histoire et l’hallucination subjective. Le début du film précédent de Schoeller, L’Exercice de l’État, peut être éclairant : une femme nue entre dans la gueule d’un crocodile, seul au milieu d’une pièce vide au décor bourgeois. Le rêve, pour le cinéaste, permet de figurer les angoisses, ce qui déborde la conscience et la confronte à son impuissance comme à ses limites. Dans les deux cas, c’est la même figure du politique dont l’humanité ne peut vivre que refoulée ou censurée, dont le corps ne se manifeste que comme un lapsus.
Il s’agit d’un roi silencieux mais majestueux, angoissé mais volontariste. La figure de Marie-Antoinette est très effacée, présente mais toujours au second plan. Schoeller cherche à enlever la partie romanesque qui s’est infiltrée dans la conscience des Français au profit d’un autre romanesque : non plus l’amour ou les passions, mais celui du débat argumentatif, la passion de penser et de vivre ses espoirs : en bref, le romanesque de l’action politique et de son champ.
Il est curieux que le cinéaste ne nous montre que peu de la fuite à Varennes. Les motifs du roi ne sont jamais connus. Il ne reste que le sentiment de trahison. Là encore, cela s’oppose à une volonté de transparence et d’information. Le propos de Schoeller peut se faire didactique, mais il veille à des ellipses qui donnent au roi sa part de mystère et de folie aussi. Il ne montre ni la préparation de la fuite, ni son arrestation, ni l’épisode de l’effigie sur la pièce. C’est un choix narratif assez moderne qui met de côté finalement la grande Histoire légendaire. Qu’importent les raisons, puisque les conséquences sont catastrophiques et qu’elles ne pourront plus être rachetées. C’est l’engrenage qui l’intéresse et comment cette idée de peuple prend corps par la violence des sentiments qui se déploie en lui : espérance, colère, trahison, renaissance.
L’autorité du roi est montrée littéralement comme une autorité crépusculaire, alors que le peuple conquiert une sagesse et un savoir qui l’éclairent de l’intérieur. C’est que la figure même de la maîtrise se déplace, du roi au maître-verrier, de la transmission héréditaire à l’apprentissage personnel. Pour autant, il serait difficile de voir dans la fin du film un optimisme béat et univoque. Le film aura montré le passage d’un crépuscule à une aube, la destitution d’un roi au profit de la constitution d’un peuple dans son enfance.
C’est là l’ambiguïté du titre : laisser présager l’opposition ou la relation impossible entre un peuple et son roi, alors même que ce roi va vers sa disparition et qu’à la fin du film sa décapitation ouvre une promesse immense et que, en parallèle, ce peuple se construit au fur et à mesure. Quelque chose semble mourir alors qu’un autre phénomène vient juste d’apparaître. Là où la connaissance historique semble figer les choses et les montrer inéluctables, Schoeller cherche à montrer ce qu’il y a entre les événements, tout autant que la vie et la mort de notions abstraites comme si elles avaient une enveloppe organique.

Du coté des débatteurs

Cette partie tient le spectateur particulièrement en haleine. Fondée sur des extraits des discours, le cinéaste tient à ce que tout le monde puisse prendre la parole sans qu’il y ait véritablement une instance régulatrice. Chacun peut argumenter sur la nécessité ou non de garder le roi en vie. Davantage qu’à la réalité des échanges, ce peut être l’occasion de sensibiliser au montage effectué par le cinéaste. Ce montage est à entendre de plusieurs manières.
Montage des paroles : il s’agit de prélever des formules chocs plutôt que de faire entendre l’intégralité du discours. Mais la force de ces formules viennent de leur percussion ainsi que l’efficacité de leur écriture. Montage des protagonistes : même celui qui ne prononce qu’une phrase existe par son visage, son accent, sa théâtralité. Montage de la tension : il s’agit de montrer que la mort du roi n’est pas une fatalité, ni d’une vengeance, ni d’une impulsion meurtrière. Elle vient du débat et est le produit paradoxal d’une confrontation où la démocratie est en germe ou en expérimentation.

La théâtralité des échanges

La multiplicité des aspects du film le rend souvent changeant. Est-ce une page d’histoire ou une page romanesque ? Les personnages historiques sont-ils moteurs ou discrets ? Pourquoi est-ce Marat qui paraît l’emporter ? Le spectateur se trouve-t-il devant une fresque, un théâtre, un exposé ou même devant un film à suspense ? Le cinéaste fonde sa mise en scène sur la théâtralité des échanges, en accordant une confiance absolue dans les pouvoirs de l’écriture et de la pensée.
Le plan qui montre Robespierre écrivant vaut acte de foi. Il s’agit ici sans doute d’une représentation presque idéalisée et amoureuse de ce que devrait être le débat d’idées, avec sa part d’outrance théâtrale (le poids du corps) et de violence philosophique, de brutalité de la pensée (l’amour du verbe, de ce qui se dit). Le personnage de Marat porte ces deux dimensions à leur plus haut degré par son attitude bizarre et la rage de ses paroles. La mise en scène paraît classique, voire conventionnelle ; il s’agit surtout d’offrir à chacun son estrade, un lieu pour qu’on l’écoute. Il s’agit de mettre en relief le discours.
Là se trouve l’aventure pour Schoeller : dans le théâtre de la démocratie, dans le courage d’affirmer ses idées, de les ciseler, de les incarner. C’est là que les personnages sont le moins allégoriques, et le plus individualisés : chaque idée est une question de vie et de mort. Le discours devient un acte de foi, le plan se fait alors pictural pour que le cinéma puisse redonner aux personnages une dignité par le biais du portrait, de la netteté de la ligne, du drame du gros plan et des lumières tamisées. Condenser, frapper, personnaliser.

Deux extraits critiques

• Emmanuel Burdeau
Pour insister sur la dimension subjective du regard du cinéaste, même si elle s’appuie sur une documentation fouillée, même si Schoeller veille à être au plus près des enchaînements événementiels, l’apport de regards critiques est essentiel. Il amène un débat esthétique, là où le regard du pédagogue tend à voir une œuvre achevée et réussie. Les textes qui ont accompagné la sortie du film étaient dans l’ensemble partagés, indiquant échecs et réussites. Rares sont ceux qui ont cherché à contextualiser autrement le travail du cinéaste et à l’émanciper de son substrat historique. Voici un extrait de la critique d’Emmanuel Burdeau mise en ligne sur le site de Mediapart : il rapproche Un peuple et son roi du premier film du cinéaste, Versailles. Le but est de mettre au jour une constante dans le travail de représentation qui traverse les récits :

« Plus singulier, un motif est également décisif. Je serais tenté d’y voir la signature de Schœller, la circonstance à la fois spectaculaire et quelque peu contradictoire à laquelle il est voué à obsessionnellement revenir. Mi-pictural et mi-théâtral, on pourrait appeler ce motif “le peuple sur l’escalie”.
À un moment de Versailles, Damien tombe malade. Se souvenant de ce que celui-ci lui avait raconté au sujet du réveil du roi par le premier valet, Enzo grimpe les marches menant au château pour aller tirer par la manche un figurant vêtu d’une livrée. Dans L’Exercice de l’État, des chômeurs s’apprêtant à suivre un stage dans divers ministères sont rassemblés sur le perron de Matignon pour une séance photo : des gros plans sur les visages usés se succèdent, tandis qu’off sont hurlés des ordres non dénués de mépris.
Un des moments centraux d’Un peuple et son Roi voit les révolutionnaires affronter les Gardes suisses sur les marches d’un autre escalier (sans doute aux Tuileries). C’est une scène de guerre, mais c’est aussi une scène fantastique : le bourdonnement aux oreilles de Basile vient y souligner l’aberration qu’il y a à passer au fil de sa baïonnette des hommes qui, après tout, sont également des citoyens.
Qu’est-ce qui se joue, selon Schœller, dans cette épreuve, celle de l’escalier ? Une étrange promotion. Le peuple s’élève et se grandit, il se rend enfin visible aux yeux de tous. Mais cette visibilité est ambiguë, cette ascension empreinte d’une absurde cruauté. Arrivé en haut des marches, monté enfin sur la scène de l’Histoire, le peuple n’est pas transfiguré : il rencontre moins son contraire qu’une autre version de lui-même. »

Les extraits que juxtapose le critique mettent en lumière une idée où loge une idée de l’histoire tout autant qu’une idée du peuple. Cette idée est indissociable de sa représentation sonore et visuelle. A chaque fois, le son développe, avive la crise que l’image met déjà en place. Le peuple se rassemble, « grandit », s’émancipe et se fortifie et, en même temps, il se fragilise, se conteste.
Burdeau révèle le pessimisme de Schoeller et met en crise le progressisme apparent, le triomphe programmé de l’idée de peuple. Il en montre une essence profondément contradictoire. La Révolution française devient alors l’enjeu d’une méditation sur les rapports entre le peuple idéal et sa réalité, entre l’idéalisation d’une collectivité et la blessure qu’elle soumet en même temps qu’elle se constitue.
• Gabriel Bortzmeyer
Autre critique, que l’on peut consulter intégralement, celle de Gabriel Bortzmeyer : www.debordements.fr/Un-peuple-et-son-roi-de-Pierre-Schoeller. L’article est intéressant car il offre aux non-historiens et aux non-cinéphiles un contexte culturel extrêmement précis, en particulier dans ses premiers paragraphes. Il resitue clairement le film dans les horizons des études historiques modernes, replaçant la façon dont il filme l’action des femmes dans la ligne d’Arlette Farge et de Sophie Wahnich. Il montre aussi comment ces références historiographiques lui permettent de proposer un autre récit révolutionnaire.
Il convient de noter que Schoeller ne supprime pas l’épisode de la Terreur : il est censé faire l’objet d’un second film dont on peut savoir sous quelle forme il verra le jour. Il resitue aussi certaines allusions du film, autant à Nuit debout qu’au Comité invisible. Là où Burdeau cherche à enlever le film d’un horizon de gauche, Bortzmeyer tend plutôt à ne pas l’en sortir. Là encore, on pourra contester, critiquer ou chercher à donner du sens à certaines formules :

« drame de l’articulation », « comment une voix collective se module au bénéfice de l’extinction de la parole royale ».
« L’adage robespierriste voulant que Louis meurt pour que vive le peuple en résume la trajectoire, qui va d’un corps à un autre, du représentant théologique aux échantillons symboliques : le titre du film dit assez que son récit est celui d’une substitution. »

Il s’agit encore de mettre en balance ce qui vient à naître et ce qui va vers sa mort et de chercher comment ces deux mouvements se conjuguent ou s’amplifient.
Quelques reproches formulés par le critique :

« représentation par trop unitaire du peuple » ; « Schoeller est plus adroit pour dramatiser les idées que la douleur » ; « un film sur l’idéal révolutionnaire plus que sur la Révolution ».

Pour Bortzmeyer, ces éléments sont des défauts. Là où l’événement révolutionnaire s’appuie sur des faits historiques, le critique montre que cet appui même témoigne d’idées politiques. C’est ce point de vue qu’il interroge, en resituant le film du côté des utopies de gauche et de l’époque contemporaine (il cite à plusieurs reprises Nuit debout). Il lui reproche d’être finalement trop utopique et trop allégorique, d’avoir inventé des personnages toujours rattrapés par une signification symbolique et de ne pas avoir montrer comment les êtres vivaient et agissaient.
 
La richesse du film de Pierre Schoeller est d’avoir cherché à multiplier les personnages sans proposer un centre organisateur ni chercher à unifier le propos. Il donne des voix et une représentation à ceux et surtout celles qui n’en avaient pas.
En cours de littérature, il serait intéressant de le rapprocher d’autres efforts narratifs et en particulier romanesques, de Victor Hugo à Éric Vuillard. Par quel moyen donner voix au peuple, comment montrer le rapport entre la multitude et le désir de liberté et d’intelligence qui le parcourt ? Le rapport entre le jour et la nuit, la lumière et l’ombre, le big bang et le massacre trouve des échos dans les textes hugoliens, qu’ils se rapportent explicitement à la Révolution ou non.

Jean-Marie Samocki